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回不去时回到故乡

2016-10-17 02:04 来源: 作者:亚思明 阅读:202
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回不去时回到故乡

 

亚思明

 

 

电影《致命魔术》对魔术有一个经典诠释:每一场表演都有三个步骤——“以虚代实”、“偷天换日”和“化腐朽为神奇”。其中第三个步骤是最难的部分,因为把东西变不见还不算够,你必须把它变回来。文学作品也是这样,每一部出色的小说都是一段被施以魔法的生活,小说家必先度过,然后再在记忆中穿越,试图回到那个最初的世界。当然,地理意义上的原乡早已无处可返,他必须重新创造,所倚靠的材料只是一堆杂乱无章的碎片,它们在魔杖的点化下变成了熠熠生辉的星云,重组了文学宇宙的新天新地。

因此,小说就是回光返照的虚构的人生,但就艺术效果而言,并不比现实情境不具有真实性,仿佛往事在心底的投影,看到了的已是失去了的。正如青春小说往往是对韶华已逝的回眸,乡土小说也多出自背井离乡之手。出乎其外,入乎其内,观之,写之,故能生动而又有高致。

商昌宝选编的这册《镜子里的打碗花》(北岳文艺出版社2016),正是这样一种写作范式,我们看到的乡村的背后有着一个来自城市的参照视野,城乡二元结构的弊端更显突兀和触目惊心,原本应该寄寓我们原始乡愁和田园梦想的地方成了土地流失、环境污染、道德沦丧、心理焦虑等一系列改革负面效应的集中呈现地。故乡已然凋敝,年轻人纷纷逃离,即便是“羁鸟恋旧林,池鱼思故渊”,归来时也不再见“暖暖远人村,依依墟里烟”了。

例如关仁山《镜子里的打碗花》中,失去了九亩山地的京郊农民张五可沦为现代社会的骆驼祥子,因为一次偶然的救人性命、不求酬谢的义举,赢得了京城老板雷书怀和妻子的信任,住进了蝶苑庄园的豪华别墅。但就是这样一种极具反差的生活模式的切换打破了五可的内心平衡,他从揩油发展到偷盗,甚至饱暖思淫欲,迷失在镜花水月的乍富幻象里。终于,当别墅的真正主人从美国回来,辞退掉声誉不佳的张五可时,他发出了绝望的哀嚎:“老天爷啊,我算球啥?我是谁啊?我是农民,还是工人?我是富翁?还是穷光蛋啊?”“镜子里的打碗花”是对浮华如梦的双重隐喻。短暂的富人体验不仅没有改善失地农民的命运境遇,反而在城乡夹缝和贫富悬殊间彻底摧毁了原有的身份认知以及重建未来的勇气。

类似的因土地问题而日益尖锐化的城乡结构性矛盾也见于杨静龙《浮子岛》。城市资本涌入乡村,大片的农田被征用,失去土地的漾东村人也失去了安身立命之本,浮子岛成为他们赖以生存的最后一个孤岛。开发商要在岛上建别墅群,村长看重的是镇委书记许诺的一张转正的红头文件,渔民们自发组成一支护岛自卫队,各方都将命运放进一面利益交织的大网里搏,而咬断这张大网饵线的竟是花鳖漾里的一只百年老母鳖……魔幻色彩的渲染外加人类对于大自然尚存的一丝敬畏成为维系漾东村人与土地联系的最后一种情结。

魔幻意识与乡土小说似乎具有某种天然的亲和性,这一方面是因为自由自在乃民间文化形态最基本的审美风格,朴拙而又泼悍的乡村文学乃任何道德说教都无法规范,任何科学理性都无法解释,任何政治律法都无法约束的原始生命的绽放;另一方面,在小说艺术形式的探索上,自八十年代中期以来,一些作家受到诸如福克纳、马尔克斯等人的现代技法的启发,将写实与幻觉、象征、寓言等因素相结合,创造出一种独特的艺术情境。

作为这一脉潮流的开先河者之一,韩少功在其《咆哮体》中汇入了深厚的历史内涵。一个据说能通神灵的傻子说出了抗日战争后期的一段秘密:“一个日本伤兵摇着白毛巾,扶杖跋行入了村,连连鞠躬地讨饭吃。建华的爷爷给了他茶饭,还接受了对方答谢的一支钢笔,但乘其不备,一锄砸开了对方的后脑门,然后把尸体丢入砖窑,在窑口点上火,烧出了皮肉焦臭的怪味。”一个异乡人做了桐梓岭的孤魂野鬼,于战犯似乎是罪有应得,于人伦终于还是不通情理。“建华遵从老人们的指点,找到当年的窑址,洒上一筐石灰,大概有消毒的意思;淋上一碗鸡血,大概有镇邪的意思;再供上米饭、猪肉、鲜果,大概有拉拉关系和亲切慰问的意思。作为一个中学教师,他从网上找来一些日本字,制作出一堆日本冥府纸币,在窑址前烧出了一缕青烟,还咕咕噜噜说了些话。”中日之间时时作痛的历史伤痕在山那边的一个边陲小镇出现了奇迹般的化解。

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